精炼的钢琴演奏发展史丨每个杰出钢琴家都有自己的演奏特点和方法丨巴赫丨莫扎特丨克莱门第丨贝多芬丨李斯特丨勃拉姆斯丨德彪西丨巴托克
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=v0191z25y6w&width=500&height=375&auto=0李云迪《钟》https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=s0187a0e1lb&width=500&height=375&auto=0基辛《种》
钢琴家技巧的风格演变
如果你坐的位置正对着键盘的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或弯曲的手指演奏，如果你一开始就把手放在琴键上，或者一开始就从高处往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很浅；如果你弹出醇厚的音色，或奏出辉煌的音色；……凡此不同的选择，使你拥有了自17世纪以来历代键盘演奏家所具有的成功和令人信服的实例。每个杰出人物都有他自己的特点和方法。键盘技巧随着音乐理念和乐器的发展而变化。
击弦古钢琴
钢琴的诞生
钢琴的发展归因于对击弦古钢琴和羽管键琴的局限性的突破。击弦古钢琴发声极其细弱，基本上不能用于公开演奏；羽管键琴虽然更加明亮，但不能变化音色。巴赫和亨德尔使用的是击弦古钢琴和羽管键琴，但他们的键盘音乐中充满着装饰音（ornaments）——颤音、回音、倚音、波音，以代替音的延续和力度的变化。
C.P.E.巴赫
随着钢琴的发展，音色能够通过手指的压力而加以变化。这就代替了对过多装饰音的依赖，突出了纯净的旋律。巴赫的儿子C·P·E·巴赫（1714-1788）提出了如歌的演奏风格，并声称要在键盘乐器上歌唱。他是最早明确采用旋律和伴奏（注：若不用双人弹奏，这在拨弦古钢琴上是不可能的）的形式进行创作的作曲家之一，从而直接影响着奏鸣曲式的发展。他还分两次（1753和1762）出版了论文《钢琴演奏的艺术》，这是最早有关键盘演奏的理论性教程。由于他所发展的弹奏技术以及为支持其理论而创作的键盘音乐，他可以被认作“钢琴演奏之父”。
C.P.E.巴赫1714年生于魏玛，1788年卒于汉堡。德国作曲家。J.S.巴赫（J.S.Bach）的第3个儿子。4岁起学管风琴，在莱比锡丰润的音乐氛围中长大。长大后，他奉父命学法律，但在法兰克福大学读书时转而学习音乐。1738年在柏林任腓特烈大帝的宫廷羽管键琴师，任此职直到1767年，然后在汉堡继泰莱曼(Telemann)任教堂音乐指导。1750年申请继承其父在莱比锡的工作，未获准许。其贡献在于发展奏鸣曲式和使它具有份量及想象力，其成就在所作200余首键盘奏鸣曲中最为鲜明，所作古序曲、协奏曲和小提琴奏鸣曲中亦甚为突出。尚作有22首受难曲，2部清唱剧和大量歌曲。着有论键盘乐器演奏法的驰名专题论文。
C.P.E.巴赫20岁出头的时候他的音乐在柏林已经有了相当的影响力。在C.P.E.巴赫生活的年代里，当人们觉得J.S.巴赫的东西已经不合适宜的时候，人们非常推崇有创新精神的C.P.E.巴赫。C.P.E.巴赫创作了大量的作品，比如200多首键盘奏鸣曲、协奏曲、小提琴奏鸣曲等等。在其中，他的长笛协奏曲很受人们注目，非常热门。这些长笛协奏曲作于他在柏林任腓特烈大帝宫廷任羽管键琴师的时期。
随着维也纳轻动作机钢琴的改进，海顿和莫扎特能够确立奏鸣曲式（sonataform）的结构模块之一—个性化旋律从背景中清晰地凸现出来。虽然莫扎特更广泛地使用钢琴，而较少使用更早期的键盘乐器，但他继承了羽管键琴的键盘控制风格，轻柔且紧凑，不时带点华彩效果。
克莱门第
克莱门蒂（Clementi,1752-1832）在他关于音质、速度、独立于伴奏的旋律的理论中追随着海顿和莫扎特，他的《艺术津梁》（GradusadParnassum）是一部键盘弹奏技术的圣经。他还提出了一种系统的方法来加强弱指的力量。与海顿和莫扎特不同，克莱门蒂喜欢英国钢琴的槌击方式，这种钢琴能产生一种更强、更清脆的音色。
穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi，1752～1832），意大利作曲家、钢琴家、指挥家、钢琴乐器的开发者和制造商、音乐出版商和钢琴教师。克莱门蒂1752年1月23日生于意大利罗马，1832年3月10日卒于英国伊夫舍姆。音乐史上很少有人以有能像克莱门蒂那样在一生中跨越从巴洛克主义到古典主义到浪漫主义三个伟大时代。
贝多芬丨韦伯丨车尔尼
贝多芬也喜欢用更重的英国钢琴。他是一个奇特的演奏家，他追求音乐中洪亮的乐音，而不是雅致的东西，并要求从深刻的情绪中产生出急促的音色。他的同代人冯·韦伯（Von·Weber,1786-1862）和车尔尼（Czerny,1791-1857）也支持贝多芬充满着革新精神的强有力的弹奏和表达方式。韦伯是一位音乐会钢琴家和作曲家，他发明了一些技巧——大胆地使用左手而不仅仅是用于伴奏，以及散射性的、宽广的和声——并很快被同时代的作曲家所接受。车尔尼为了加强弹奏的速度和流畅性专门写了钢琴练习曲。
韦伯，德国作曲家。1786年11月18日出生。父亲是一名旅行剧团的提琴手，韦伯曾随他旅行演出，由此熟悉了戏剧和德奥民间风俗。韦伯自幼从父亲学习音乐，11岁时又随著名作曲家约瑟夫·海顿的弟弟米夏埃尔·海顿（Michael Haydn）学习，参加海顿指挥的萨尔茨堡唱诗班。1798年至慕尼黑深造。
1821年，他的歌剧《自由射手》（Der Freischütz）在柏林首演，获得巨大成功。1823年，歌剧《欧利安特》（Euryanthe）在维也纳成功首演。1826年，他前往伦敦，指挥演出他为考文特花园剧院写的歌剧《奥伯龙》（Oberon），首演后不久，于6月5日客死伦敦。遗体当时葬于英国，1844年由瓦格纳主持迁葬于德累斯顿。
韦伯以歌剧知名，被视为德国浪漫主义歌剧的创始者。歌剧之外，韦伯还作有合唱曲、交响曲两部，钢琴协奏曲两部，钢琴与乐队的《音乐会曲》一首，单簧管协奏曲两部，单簧管小协奏曲一部，钢琴奏鸣曲四首，以及许多钢琴曲和歌曲。此外他还撰有音乐论著，去世前曾着手创作小说《作曲家的一生》。
卡尔·车尔尼（德语：Carl Czerny，1791年2月21日－1857年7月15日)，奥地利作曲家、钢琴家、音乐教育家。卡尔·车尔尼是贝多芬最得意的学生，贝多芬曾在1801年--1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。他对于贝多芬的作品积极宣传，并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。他能够背奏贝多芬的全部钢琴作品。车尔尼作为一名钢琴教育家，培养了弗兰兹·李斯特这样的学生。他也免费教李斯特弹琴，李斯特也说：“我的一切都是车尔尼教我的。”作为一名钢琴作曲家，他一生写了无数钢琴练习曲，是学习钢琴的学生练习的基础教材。他的地位在于在贝多芬时代和现代钢琴演奏架起了一座桥梁。
车尔尼(左三)，图为李斯特弹钢琴
舒曼丨肖邦
协调地轻轻使用延音踏板使得舒曼和肖邦能够奏出曼妙而富于诗意的音色（注：具有讽刺意味的是，人们从一开始就认为音质是改进中的钢琴的主要弱点），并确立了这种音色所具有的艺术价值。肖邦认识到了手的根本弱点，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性练习曲——《钢琴练习曲Op.10》和《钢琴练习曲Op.25》，极富灵感地展示了手在自然放松状态下的弹奏。另一位钢琴家塔尔贝格（Thalberg,1812-1871）获得了一种非同寻常的能力，可以使钢琴听起来象在歌唱，这给门德尔松以启发，使他在许多首《无词歌》中表现出了旋律的力量。
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肖邦练习曲OP25之7，周广仁讲解
西伊斯蒙德·塔尔贝格（又译“泰博格”、“塔尔伯格”，Sigismond Thalberg，1812 -1871)，瑞士出生的19世纪奥地利钢琴家、作曲家。1826年第一次公开演出，迅即成名。他创作了大量作品供自己表演，主要是各种歌剧主题的幻想曲。同时还结识了肖邦，舒曼，门德尔松等人。1835年塔尔贝格移居巴黎，并获得了巨大的成功，这引起了李斯特的不安，引发了音乐史上的一次著名决斗。这次竞争一直持续到1843年，塔尔贝格自认失败，远赴美洲演出。晚年他回到欧洲，定居在意大利，并停止了作曲活动。
塔尔贝格的作品绝大部分都是为钢琴而作。他的演奏技巧十分高超，在他的作品里也多有体现。他特别擅长用两手大拇指演奏旋律，其他手指演奏高低两个声部的伴奏，听起来就像三只手弹奏的效果。塔尔贝格是歌剧幻想曲最重要的作曲家之一，与李斯特齐名。但他的音乐基本只停留在外在的表现上，缺乏内涵，因此现在基本乏人问津。塔尔贝格曾师从：车尔尼，胡梅尔，伊格纳兹·莫谢莱斯。
李斯特
李斯特继续沿着肖邦的道路前进，但他追求更强烈的音色。他在键盘边坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通过使用延音踏板使他的手解脱出来进行下一次击键。他在《十二首超技练习曲》中融进了他的这些革命性思想，增强了音量。为了支持李斯特及其追随者的气势磅礴的演奏风格，钢琴制作者们给琴键增加了数盎司的阻力。对李斯特的直接追随者而言，技巧本身变得重要了，而音量的增强常常是以损失丰富的音色为代价的。
李斯特的《十二首超技练习曲》Etudes d'execution Transcendante S.139 ，约作于1851年，是钢琴史上令人生畏的高难曲目。从技巧上看，李斯特的这12首作品难度过分艰深，仿佛是钢琴演奏艺术的象牙塔尖，在20世纪钢琴大师如过江之鲫的年代，也很少有演奏家敢于挑战。但在如今已逐渐常见于各钢琴演奏会中。在曲目安排上我们可以发现，李斯特的这十二首练习曲均不同调性，而且是按照五度下行的次序排列的，这也可以在某个程度上反映了李斯特原打算将此超级练习曲集写成二十四首不同调性的作品的计划(后未能实现)。
李斯特的钢琴音乐历来被认为"煽情、优美但空洞" ，也许在他的这12首练习曲中有很好的体现。和匈牙利狂想曲一样，超级练习曲也是他"最好听"的音乐，也是最炫技的钢琴音乐。和肖邦的练习曲不同的是，李斯特的练习曲一直比较激烈，仿佛有无限的激情需要消耗，当然并不排除旋律的优美。
李斯特
勃拉姆斯
勃拉姆斯为了内在的动机而避开了外在的华丽，他的音乐中极少出现单纯技巧的雕饰。他在技巧上作出的贡献来自于一种协调一致的音乐语言，歌声与和音、和弦及结构呈复调性的交织。他的《五十一首练习曲》向钢琴家们表明了加强手指力量和独立性的必要技术，以支持他自己的观点。
在19世纪后半叶欧洲音乐文化发展史上，勃拉姆斯是一个特殊而又复杂的人物，他崇尚巴赫和贝多芬，喜欢古典的风格和原则，并赋予它们浪漫时期新的血液，吸取民间音乐丰富的营养，倾入自己真实的情感，逐渐形成了独特而完整的音乐风格。他的钢琴作品同时表现出古典主义和浪漫主义时期钢琴的特色及强烈的个人风格。早期创作的奏鸣曲、中期创作的变奏曲与古典主义音乐体裁有较多联系，晚期则以浪漫主义体裁的小品为主，溶入古典主义因素。在具体的音乐元素的形式方面，勃拉姆斯的创作也保持了古典主义严谨精练的特点，同时又变化了古典主义的形式。
《五十一首练习》(51 Exercises)是勃拉姆斯晚年创作的一套手指练习教材，也被翻译成《五十一首指法练习》、《五十一首钢琴教学练习曲》等。一般资料认为它是无作品编号和创作时间的，因此创作背景的相关资料比较少，但有书中提到，勃拉姆斯是在1880年“特别为认真要求上进的学生写了《五十一首钢琴教学练习曲》”。这本教材在1893年由德国布莱特柯普出版社出版，国内常见的版本在1962年由音乐出版社(现人民音乐出版社)出版，这是一套由文化部音乐教材编选王作组选编的高等音乐院校钢琴教学教材，其中《钢琴教学练习曲选》的第一集就是勃拉姆斯的《五十一首练习》。
不可否认，勃拉姆斯的《五十一首练习》属于浪漫主义音乐范畴，作品调性多样 ，织体丰富，节奏复杂，声部以多声部为主，既反映了浪漫主义的钢琴手指技巧特征，也表达了浪漫主义时期对手指练习的理解。晚年的作曲家已经完全掌握了作曲的各种手法和技巧，形成了自己的创作风格和技术特点，因此这种情况下所创作的《五十一首练习》也能充分体现勃拉姆斯的音乐风格和技术特点。
柴可夫斯基丨弗朗克
在李斯特时代之后，曾对“砸琴者”进行过反击，开始时兴一种受到约束的风格（勃拉姆斯的作曲特点一般地使他置身于那些极端的声音之外）。正如19世纪的那些伟大教师所作的那样，柴可夫斯基回复到了一中折衷的观点。接着，菲利普·弗朗克又重新采用有力、流畅的技巧来表达严肃的音乐思想，并给这种技巧以新的尊严。
法国作曲家、管风琴家塞扎尔·弗朗克，在1822年12月10日生于比利时的列日城(liege)。十一岁时，弗朗克已在比利时进行旅行演奏，十三岁获得学院里的钢琴演奏一等奖。1866年4月间，李斯特听过他的一次演奏，离开教堂时曾喃喃自语地说，简直是巴赫再世。 弗朗克是一位人道主义艺术家，他积极参与组织和领导“法国民族音乐协会”，为复兴法国民族音乐作出很大的贡献。弗朗克的音乐创作也深具特点。如果说，比才的音主要以其明亮、光辉和充满生机等特点典型地反映了法国的精神的一面的话，那么，弗朗克体现的则是另外的一面：他的音乐格调崇高，感人肺腑，既有宗教的虔敬，也有浪漫主义式变幻不定的激情。
德彪西
德彪西给钢琴提供了一种新的技巧。他通过采用延音和强音踏板让音符流动，以此来刻画自然的声音（水、风、雨），并获得具有异国情调的东方乐器（钟、锣、嘎麦兰）和管弦乐器（长笛、号、鼓、铜管乐、钢片琴）的音色。他的精湛技艺（在灵巧性上是浪漫主义的）切合了当时的表现主义，是一种通过手指和踏板表现印象的卓绝技能。他的《12首练习曲》为他的特殊表现方法提供了基本的技巧和音乐手段。
德彪西《12首钢琴练习曲》讲述1914年爆发的第一次世界大战使德彪西陷入困惑，此时对他来说，就连钢琴的声音也变得“令人憎恶”。在第二年的前几个月里，德彪西忙于为他的出版商迪兰德编订肖邦的练习曲，正是在这个时候，他产生了自己写一些钢琴练习曲的想法。1915年夏天，德彪西离开家人，独自住在位于普尔维尔的一所乡间别墅，狂热地进行着这项工作，普尔维尔是个风景宜人的海滨浴场，靠近迪耶普。德彪西在这里还完成了他的另外两部作品，《大提琴奏鸣曲》和《为长笛、中提琴与竖琴而作的奏鸣曲》。
巴托克
以巴托克为先驱，很多现代音乐都视钢琴为纯打击乐器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一个钢琴作曲和演奏的全新计划，这一计划一直延续至今。现代音乐生硬而不协调，具有强烈的个性化色彩并时常导向表现性。今天的钢琴音乐处于过渡时期，没有调号和时间记号，也不依照常用的手型。使用电子设备和计算机所进行的实验超越了传统钢琴音乐和手的限制，充满舞台的是全新的电子乐器家族，有些带有键盘，而有些没有键盘。
贝拉•巴托克（Bartók Béla Viktor János，1881—1945）为儿子彼得9岁开始学钢琴而专门编写了153首"循序渐进的钢琴小曲"，合称"小宇宙"（Mikrokosmos）。关于这一标题，巴托克自己解释为"由很多不同风格的小曲组成的系列，它蕴涵一个微型的世界。或者也可解释为'孩子们的世界'。"(彼得•巴托克1987年该书编者前言)
据贝拉•巴托克本人前言所说，分为六册的"小宇宙"中，前三册乃为钢琴初学者提供练习，以"尽可能涵括所有初学阶段经常遇到的简单技术问题"，供初学第一至第二年所用。但与传统钢琴教学体系极大不同之处，在于巴托克从初学伊始就注入了20世纪前半叶几乎全部新音乐创作元素，如调式音阶及人工音阶，双调性及多调性，横向的与纵向的非均匀分割的节奏重组与复合等等。这样做的最大好处在于使学生从五指范围的学习开始，就超越五个白键(C-D-E-F-G或A-B-C-D-E)的非大调即小调的音响范畴，接触更多的非大小调系统的音响组合与各种协和-不协和音程之间的连接-转换-对抗-变异的音响效果，开拓初学者耳朵及心灵对各种不同音响的体验-感觉-接受-理解，对他们在更深程度上接受与理解范围广阔的音乐作品打下必不可少的基础。巴托克「小宇宙」由于其深邃作曲思维的渗透,使其在五指指位范围内对音响组合多样化追求超过了至今所有启蒙初学教材。其追求目标是极度扩大五指指位的对位-复调-模仿-卡农性质,在学琴第一时间接触多利安-弗里几安-利底安-密克索利底安-甚至带减五度的洛克里安。
尾声
在过去最优秀成果的基础之上，现代钢琴教育有条件利用自巴赫出生以来大约三百年的发展成就。对传统的保留曲目来说，完美的演绎要加以褒奖，而尽可能少地矫柔造作。手臂要习惯于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鸣声还是打击乐，音色都可通过对训练有素的肌肉进行精细的控制而生成。当今的钢琴家们已经发展出了非凡的技巧，这种技巧与相应乐器强有力的发展相辅相成。
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